近日，摄影家徐勇在博克发表文章《“纪实摄影”：煽情地误导中国摄影创作30年》，文章认为：“新闻报道摄影强调客观真实，艺术摄影强调主观表现，”纪实摄影“却在这两者间摇摆——其中的践行者在拍摄的同时天真想象，可以用艺术摄影处理画面的方法对所拍社会事物进行主观描绘评价，而又没人会认为这是试图对公众进行宣导甚至欺骗！”
      “30年来它在我们摄影创作理论、实践和展览中，经常占据主导地位而排斥其他——如主观性摄影、风光摄影、私摄影、以及后来的观念摄影等等，在一段很长的时期内成为中国摄影创作的“第一概念”。
      “我们完全有理由彻底抛弃所谓‘纪实摄影’概念，回归原本和正常的‘社会记录摄影’概念。同时请社会记录摄影走下十分煽情的‘责任’、‘正义’、‘人道关怀’等等的道统神坛，与自然记录摄影、运动记录摄影、私生活记录摄影等等平行看齐。”
    该文在摄影界引起了很大的反响，许多摄影人纷纷撰文闸述自己对纪实摄影的观点和看法。上海摄影人魏民的这篇这篇文章从历史发展的角度再次厘清了有关纪实摄影的基本问题并闸述了纪实摄影成为中坚力量的原因。
      在此，我们也希望更多的摄影人加入到这一探讨中来，以推动纪实摄影良性健康地发展。

                                                                    ——编者

                                  一、“纪实摄影”就是“社会记录摄影”

      《记》文首先引用了林少忠先生关于上世纪80年代引介国外纪实摄影时对这种类型名称翻译经过的访谈，我们不妨也从这里说起。林少忠说的很明白：这种类型在美国20世纪30年代兴起，主要记录自然灾害和社会危机，左翼人士“通过这种照片引起人们对经济危机情况下美国社会黑暗面的关注，达到改变政府和社会现状的目的。”确实，经过西方众多社会纪实摄影师的卓越努力和评论家的概括，这种类型的基本定义和作品范式都已经基本明确，这种类型严谨地说是有社会历史人文主题、有一定目的、围绕一个社会课题的多侧面、多画幅的影像项目，“纪实摄影”一词具有特定的含义；此外也可以是优秀新闻图片积淀而成。翻译者林少忠和王慧敏反复推敲英文documentary photography的译法，最后认为“对应地中国有‘纪实文学’，所以可以翻成“纪实摄影”。
     这个“对应”译法是否妥当呢？要看“纪实文学”是个什么概念。纪实文学（最早是脱胎于新闻深度报道的“报告文学”）的对象是真实发生的社会事件、人物传记等等，具有鲜明的现实和历史的思考意义，可以使用小说技法但不能纯虚构。中国作品远的有夏衍的《包身工》，近的陈桂棣、春桃《中国农民调查》，相信不少人都读过。无疑，对应“纪实文学”翻译成“纪实摄影”基本成立，它与英文documentary photography或者social documentary photography也基本契合，也就是说，表达上“纪实摄影”和“社会纪录摄影”或“社会纪实摄影”虽然中文词义上略有差别，但这是能指差异而所指相同，逻辑上内涵、外延是重合的。或者说它们是同一种摄影分类的不同标签，就像我们说的西红柿、洋柿、番茄是指同一种果实。事实上“纪实摄影”引入中国后，最初的一批摄影师和作品基本上延展了美国“社会纪实摄影”相似的理念。《四方城》《流坑》《乡村天主教》《精神病人》《聚焦生存》等等，相信大家对那批范式性作品都眼熟能详。
     指出这一点是因为，如果把中国“纪实摄影”和美国“社会纪实摄影”在理念上、内容上、形式上割裂开来、对立起来从而加以否认，在逻辑上就说不通。
     为什么中国纪实摄影后来陷入某种不伦不类的混乱呢？新世纪随着数码照相机的大普及，中国摄影人群大爆炸，最初人们并不了解“纪实”的来由，望文生义，既然照相机是“记录实况”的机器，那么一般性、随意性的生活生产、民俗民风照片也归入“纪实摄影”；名目繁多的摄影比赛为了分类简明和争取参与，对“纪实摄影”的“说法”也不加限制。把“艺术摄影”、“观念摄影”、以外的实拍照片都扔进“纪实摄影”这个大筐。（但是专业的摄影机构如“沙飞摄影奖基金会”等对这个类型掌握较严。）还有，满怀艺术情结的摄影家以社会与人为视觉素材尽情舒展个性、把玩畅想；甚至再后来出现群众性的娱乐化、沙龙化的“纪实摄影”。那些都还不是大问题，甚至大众文化摄影还是不错的生活方式。
     当利益力量介入进来，事情就真正混乱了。体制内的宣传性照片也慕名而来以营造亲民形象，但纪实摄影揭示“真社会”的锋芒触及到体制时，体制并没有好脸色；国外优秀纪实摄影因了文献价值和学术地位具有很高的声誉，“声誉”这个物事也是可以做生意的，于是商业性画廊也忽悠中国影人拍摄具有“纪实风格”的商业片。
     由此可见，称纪实摄影“煽情地误导中国摄影创作30年”实在是戴错了帽子。就算把“纪实摄影”改为“社会记录摄影”，上述混乱就不发生了么？一样混乱，因为造成混乱的社会原因是：整个社会的权力崇拜和商业化、娱乐化，一种摄影类型不管它叫什么名称只要它获得声誉，就会被体制宣传权力忽悠，被商业利益借用；曾经是“唯美”的，现在是“泛纪实”的。
     纪实摄影人应该做的是再次厘清纪实摄影的真正内涵，不懈地坚持，也让更多的摄友加入进来。

                                   二、纪实摄影与“艺术悖谬”的纠结

     《纪》文说，“新闻报道摄影强调客观真实，艺术摄影强调主观表现，‘纪实摄影’却在这两者间摇摆”,并且花了很长篇幅论证纪实摄影的“悖谬”，声称它把“职业化或沙龙摄影式的技艺体现当成艺术语言”，“这是试图对公众进行宣导甚至欺骗！”
    这个观点实在是太武断了。首先，纪实摄影并不摇摆于新闻报道特性之外，它同样追求客观真实，它们是同宗兄弟；其次，严谨的纪实摄影根本不屑于追逐沙龙摄影式的艺术语言，大家都熟悉马格南的作品，一看便是泾渭分明的。至于有些摄影师喜欢用“泛艺术”涂饰自己的作品（很可能已经不能再算作纪实摄影了），那是摄影师自己陷入误区，没纪实摄影什么事。
     应该明白，纪实摄影并不需要“泛艺术”来扮嫩，她有自己的本体视觉语言并且在视觉精良上可以达到不亚于“泛艺术”的美学高度。这里略举一些：
      ●推出新的阶层典型人物形象。（海因的童工、阿勃丝的残疾人、马丁帕克的中产阶级、侯登科的麦客等等，都是开拓性的人物形象塑造。）
      ●推出新的典型社会景观。（贝歇夫妇的老工业建筑、王久良的垃圾围城，具有某种时代意义，被忽视而“新”发现。）
      ●人物关系准确、精妙。（理解社会关系并可视化，这是很有难度的。）
     ●摆脱泛艺术的“构图法则”、充分开掘社会对象的自在“模样”。（并非刻意反绘画构图。信息表达到位的画面就是好画面。）
     ●现场光影的寓意性。（强化对信息现场的关注、领悟等等，也会带来欣赏效果。）
     ●色彩信息和黑白纯化的使用。（信息表达优先。）
     ●摄影师的个性观察风格，质朴、繁复、幽默、荒诞……（罗德欣柯的结构主义、南戈尔丁的坦率、马丁帕尔的“穿帮”等等，但他们都维护对象的真实性。）
     ●客观真实和作者个人情感交融的分寸度。（信息的公共性和个人道义表态的平衡。）
     ●多图结构的叙事性和图间视觉流程的整合。（拍摄只是“选择”，结构才是“创作”。）
     ……
    这些，在优秀的纪实摄影作品中实在不胜枚举。纪实摄影的视觉思维为观察发现所需、与社会景观互动，可以历练和达到很高的水平，一定要扯上“艺术”的话，也可以说这正是纪实摄影的“本体美学”而不是勉强嫁接过来的“泛艺术”；或者干脆说纪实摄影师实际上就是具有视觉修养的社会学工作者，他们用影像书写可读性很强的社会调查报告。不过，过往的优秀摄影师实在有点懒，他们做了，但是还缺乏理性总结，使得后来大量新手只能到绘画理论（摄影技法理论实际上从绘画移植过来的）和沙龙点评里去寻找制胜法宝。
    《记》文说到纪实摄影的艺术“悖谬”，有一部分道理，当人们不了解纪实摄影功能特性、企图用“煽情”的泛艺术去打扮她、渗透她时，悖谬就会发生。但这不是刻薄、推搡纪实摄影本身的理由，纪实摄影拥有自己与生俱来、可持续发展的视觉潜能和视觉力量，它不存在内生性悖谬，倒值得摄影师探索、开发，至少与艺术并驾齐驱甚至超越。

                                         三、纪实摄影为什么成为摄影中坚？

    《记》文说纪实摄影成了“第一概念”，中国的纪实摄影盘踞了“道统神坛”，这又是一个只看神马浮云的误区。
    在各位看这篇文章的时候，地球上又诞生了几十万张照片，我们无法统计，但相信非纪实类的照片数量绝对超过纪实摄影的千百万倍。然而看看微博，一张纪实类的突发事件图片可以立刻被转发千万次，而山水、旅游、建筑、家庭、宠物、餐饮等等，能转发100次已经绝对辉煌了。这说明什么？说明公众自身对图片信息的选择，大家对社会性信息最为关注。

            美国纪实摄影项目“朱莉”（ darcy padilla），摄影师花了十八年时间追踪

        拍摄了一个贫民窟家庭，揭示一种长期持续的社会状态。

               美国纪实摄影项目“次贷危机”（ anthony suau），摄影师几乎同时记录了从被没

      收房屋的平民到证券交易所再到政府财政高官的金融风暴全景。

      美国纪实摄影“占领华尔街”（ anthony suau），目前正在拍摄的美国主权债务危机中的99%抗议者。

       这些纪实摄影项目串联起来，勾勒出当今世界最重大的社会主题“贫富分化”导致社会危机的全景图，真正为历史留下足资后人研读的影像档案并且具备极强的视觉可读性。
     纪实摄影的数量绝对比不上非纪实，但是社会影响力远远超过其它摄影类型，这就是纪实摄影成为摄影中坚的自然原因。要说人为原因，那就是人们需要社会信息，人们需要自己活动范围以外的社会真相。
     纪实摄影并不需要捧上去也没法拉下来，做实了，她的位置就在那儿。国际上就是这样——规模绝对比不上商业摄影和日常摄影；影响上，她是摄影的主心骨（包括积淀为纪实摄影的新闻摄影）。她以视觉档案方式、多图结构、多侧面地、深入地剖析一个社会课题，形成瞬间视觉记录文本的中坚，相当于文学中的中长篇小说、音乐中的交响乐、建筑中的群落。
     至于说到中国的纪实摄影，不仅没有盘踞“道统神坛”，恰恰相反，还处在“夫风生于地，起于青苹之末”呢，许多时候，她的生存空间甚至需要打擦边球来争取。纪实摄影拍什么？拍社会。中国正处在社会大变革的时代，当下正是改革走到十字路口、社会矛盾凸显的年头，也正是纪实摄影突入社会深层的“黄金机会”，土地流转、权贵集团、经济适用房、农民工转换身份、新产业工人诞生……我们的纪实摄影进入这些领域了吗？没有。上世纪80年代以来拍摄边缘题材固然功不可没，现在不够了。《记》文指出“现在我们很多中国摄影人迄今在创作上处于不能自觉的盲然状态”，病症说对了，病因归于“艺术主观”却是误导。真正的原因是，“流行纪实”在社会主体板块的外围舒适地隔靴搔痒，镜头对热点课题失焦，还谈不上“艺术主观处理”问题呢。在正应该纠正纪实摄影理念缺位的当口，反而因“艺术悖谬”为理由而“彻底抛弃所谓‘纪实摄影’概念”，实在令人匪夷所思。  
     摄影内容是多元化的，风光、旅游、体育、家庭、私人各得其所，发烧、纪念、娱乐各有所爱，这并非一定要否定纪实摄影才能办到，它们不对立。而纪实摄影可以发挥摄影“记录性”的最大潜能、甚至实现推动社会进步的效能，正是摄影这种媒介的本身属性。  
     主张摄影“在功能上实现完整意义上的艺术形态转向”、废了30年全过程的“纪实摄影”、改称“社会记录摄影”再拉下所谓“神坛”，除了更大的混乱，还有什么有益的功利？实在令人费解。笔者觉得这要好好商量。  
     回到名实之争，“纪实摄影”还是“社会记录摄影”？笔者以为既然已经约定俗成，另外改换标签的现实意义不大(理论探索另说)。标签，识别符号而已。要紧的是，弄明白“纪实摄影”的真正内涵、它的社会作用和本体视觉表达方式，把尚在青少年期的纪实摄影推向成熟。一个大变革的时代已经为她准备好了“黄金机会”。         （原载2011年11月23日《人民摄影》报第一版 作者: 魏民）